Vos travaux d'école

[homme privilégié]

Récupération d'un vieux sujet sur le 2.0.

Allez-y, montrez-nous vos beaux travaux d'école, c'est intéressant.

Enwèye Humbert, partage-nous tes dernières dissertations littéraires.

[Cheval]

La photo ne rend évidemment pas l'expérience matérielle.

20 heure

Projet de reproduction d'une photo médiatique.

Je vous laisse deviner où j'ai découvert ce trésor.

[homme privilégié]

Je vais briser la glace.

edit: Je vais quand même pas laisser ça public.

[ÐÉΚADENCE]

211 mots.

18/20.

En passant, t'es en quelle année pour avoir des ti-collants en soleil maudit chanceux?

[Tom Selleck]

C'était clairement une blague de la part de Pin...Félicitations, tu t'es fais own par un adolescent de 15 ans que tu bash tout le temps.

[Purosangue]

J'ai tellement fait de barbeaux dans mon cours de géomatique...

[homme privilégié]

C'était clairement une blague de la part de Pin...Félicitations, tu t'es fais own par un adolescent de 15 ans que tu bash tout le temps.

oui?

[Standing Bear]

Poèmes écrits pour le cours de français.

Poème avec des sonorités qui évoque des choses.

Le vent se lève

Les vagues s'en vont

Va-et-viens incessant.

Poème écrit sur le modère de La Mort des Amants de Baudelaire

Nous aurons des rêves fous pleins la tête

Des coeurs qui ne seront jamais vieux

Jusqu'à l'aube danse, belle vivante

Car dans cette chambre tout est au mieux.

Tercet d'alexandrins en rimes suivies contenant une métaphore et traitant du thème de l'hiver ou du frette.

Une page blanche s'étend jusqu'à la forêt

Plume noire frotte son bec et disparait

Un ciel pleure, glacé, que rien ne dérangeait.

Modifié 22 février 2010 par Nightshade

[Humbert Humbert]

Exhaustivité et sincérité dans les Confessions de Jean-Jacques Rousseau

Jean-Jacques Rousseau a sans doute écrit davantage sur lui-même que tout autre auteur mort ou vivant. Tout un pan de sa production est dédié à une démarche radicalement introspective : viennent d’abord ses Confessions, puis ses Dialogues de Rousseau juge de Jean-Jacques, et finalement ses Rêveries du promeneur solitaire qu’il n’achèvera jamais. Ce foisonnement d’écrits autobiographiques témoigne d’une tendance de l’auteur à « courir après lui-même », à tenter de cerner son individu dans sa totalité jusque dans les plus infimes détails de son existence physique, sociale et psychologique. Jusqu’à la toute fin, Rousseau écrira sur lui-même sans jamais paraître venir à bout de son sujet. Qu’il s’agisse ou non de l’apanage d’un caractère essentiellement narcissique importe peu ; en définitive, l’homme intéresse moins que la forme littéraire au développement de laquelle il contribua tant qu’on lui en accorde désormais la paternité. Paternité inattendue, puisque dans le préambule de ses Confessions, Rousseau écrit qu’il « forme une entreprise qui n’aura point d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. » Pourtant, cet ouvrage s’impose en quelque sorte comme la première véritable tentative d’autobiographie, d’ailleurs fort colossale : douze livres, deux volumes, totalisant près de 700 pages de texte. Cette masse impressionnante de contenu est directement attribuable à l’un des thèmes fondamentaux du genre autobiographique : l’exhaustivité. Rousseau, en effet, veut tout raconter : « Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. (…) J’ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon (…)» (p.33) Cette volonté de ne rien passer sous silence nécessite bien entendu la conclusion d’un pacte implicite avec le lecteur. Ce dernier, dès lors qu’il entreprend de poser un regard extérieur sur le récit de vie d’un homme qui prétend ne lui rien cacher, attend de cet homme une pleine sincérité. Au sein de pareille entreprise, le mensonge n’a aucune place. Mais le caractère même d’exhaustivité peut-il garantir une totale et souveraine sincérité? Il est peu probable qu’aucun homme ne soit tout à fait à l’abri du mensonge, ne serait-ce que par omission ou oubli. Rousseau le premier en a conscience : « (…) s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire (…) » (p.33)

Ses Confessions appellent dès leur préambule une suspicion de la part du lecteur : peut-on réellement croire tout ce qui est raconté dans cet ouvrage sur la seule promesse de vérité de son auteur? Nous aurions également tendance à nous méfier, non pas de la personne même de Rousseau dont la bonne foi est peut-être authentique, mais plutôt de la forme employée pour consigner ses aveux. En effet, au-delà du simple caractère véridique de l’autobiographie s’inscrit la marque tangible d’un récit à proprement parler. Pour que ce récit soit cohérent, significatif et limpide, son auteur doit forcément s’armer de couteaux de boucher et trancher dans la matière de sa vie. Ainsi, puisqu’il est impossible pour Rousseau de relever les détails de chaque seconde de son existence, il doit recomposer à partir de ses souvenirs un récit qui confère à l’ensemble de ce qu’il veut raconter un sens précis et défini. Le livre premier des Confessions, par exemple, qui reconstruit l’enfance de Rousseau de sa naissance à sa seizième année, se déploie à la manière d’un véritable mythe originel aux accents dickensiens. L’auteur, d’ailleurs, ne cache pas une certaine fuite de sa part dans les lectures qui alimentèrent cette période de sa vie : « (…) mon inquiète imagination prit un parti qui me sauva de moi-même (…); ce fut de se nourrir des situations qui m’avaient intéressé dans mes lectures (…), de me les approprier tellement que je devinsse un des personnages que j’imaginais (…) » (p.76)

On s’étonnera peu, donc, que Rousseau ait brossé le portrait de cette phase de sa vie de manière fort idyllique et même proprement romanesque, dès lors qu’il se la remémore de cette façon. Une enfance teintée de lectures dépeignant les frasques héroïques d’une pléiade de personnages mythiques laisse forcément à la mémoire une « ambiance » générale chevaleresque qui transparaît dans la narration qu’en fait l’auteur. À sa promesse initiale d’exhaustivité et de sincérité vient donc se buter une volonté d’investir ce premier livre d’une facture qui rappelle étroitement le roman d’initiation. L’auteur autobiographique et le romancier s’affrontent : en voulant relater sa vie sous forme de récit, en entrant de plein pied dans le domaine du littéraire et en refusant la simple énumération d’éléments anecdotiques, Rousseau est bel et bien en train de composer une espèce de « fiction ». Il agence, restructure les événements de manière à donner non seulement sens, mais forme au récit. Ainsi, à l’insu du lecteur (et peut-être même de l’auteur), le pacte d’exhaustivité est ébranlé; la sincérité demeure en apparence intacte, mais l’omission et l’orchestration délibérée de matériaux autobiographiques la rendent questionnable. S’il y a récit, c’est qu’il y a sélection, donc retranchement. Et s’il y a retranchement, le lecteur peut se demander pourquoi et tenter de découvrir la nature exacte de ces omissions. Certainement, dans le cas qui nous occupe, il paraît peu probable que Rousseau ait retiré quelque histoire hautement scandaleuse dont la teneur eut pu faire basculer du tout au tout l’opinion du lecteur. Mais le canevas formel reste le même pour une grande majorité d’écrits autobiographiques et cimente une problématique incontournable. Car si l’exhaustivité complète et totale amène nécessairement une forme de sincérité, elle ne peut garantir cette dernière dès lors que survienne la moindre ablation volontaire. En annonçant qu’il dira tout, Rousseau fait une promesse qu’il lui est presque impossible de tenir, exposant ainsi d’emblée son entreprise à une manière d’échec par anticipation : « J’écris absolument de mémoire, sans monuments, sans matériaux qui puissent me la rappeler. (…) il y a des lacunes et des vides que je ne peux remplir qu’à l’aide de récits aussi confus que le souvenir qui m’en est resté. » (p.181) Entreprise sincère donc, mais sans doute fragmentaire.

Le second bémol apposé à l’entreprise de sincérité et d’exhaustivité de Rousseau prend racine au cœur même du titre de son ouvrage. Si une confession nécessite forcément une certaine forme d’humilité, elle n’est pas inéluctablement garante de l’entière honnêteté du pénitent. Un aveu peut aussi être fait de manière intéressée, et s’il est noble de la part de Rousseau d’admettre ses menus écarts, il ne demeure toutefois jamais bien loin d’une certaine tendance à vouloir les rendre légitimes aux yeux de son lecteur ou du moins à tenter d’en amoindrir la bassesse. À la fin du livre second, notamment, Rousseau raconte en détails un larcin commis chez Mme de Vercellis, où il subtilisa un ruban pour accuser ensuite la bonne Marion de le lui avoir offert. La confession de cette faute s’ouvre sur ces mots : « J’en emportai les longs souvenirs du crime et l’insupportable poids des remords dont au bout de quarante ans ma conscience est encore chargée, et dont l’amer sentiment, loin de s’affaiblir, s’irrite à mesure que je vieillis. » (p.126) Après pareille entrée en matière, le lecteur s’attend certainement au pire des délits! Or, le récit qui suit révèle une faute certes mesquine, mais loin d’être aussi ignoble qu’elle n’en paraissait par la description des remords dont l’auteur se montrait affligé. Ce procédé n’est point innocent : en se posant comme un être vertueux que la moindre tricherie peut plonger dans un torrent infranchissable de repentance, Rousseau attire non seulement la sympathie du lecteur, mais amoindrit du même coup la couardise de sa trahison. L’anecdote atteste d’une évidente petitesse de sa part, mais se manifeste comme pardonnée d’emblée par l’ampleur du châtiment moral qui s’abattra sur lui pour le reste de ses jours. Alors qu’il aurait pu se contenter de narrer l’événement et ses suites en laissant au lecteur le droit de se faire une opinion, Rousseau se montre coupable d’orgueil et paraît incapable de courir le risque d’une perception négative de son individu. Ainsi, il conclut l’exposition des faits par ce qui se présente comme un plaidoyer en bonne et due forme : « Jamais la méchanceté ne fut plus loin de moi dans ce cruel moment (…) L’âge est encore une attention qu’il est juste de faire (…) Dans la jeunesse, les véritables noirceurs sont plus criminelles encore que dans l’âge mûr : mais ce qui n’est que faiblesse l’est beaucoup moins, et ma faute au fond n’était guère autre chose. » (p.129) L’odieux du mensonge, l’étendue des remords qui suivirent semblent alors si pleinement justifiés par leur auteur que le lecteur n’est plus tout à fait certain de leur sincérité…

Mais somme toute, nous pensons que cette multiplication de défenses et de légitimations s’inscrit dans une tendance plus large de Rousseau à chercher constamment chez son lecteur une forme de pardon, d’absolution par la compassion. Sa naissance même se déroule sous l’égide du pathétique : « (…) je naquis infirme et malade; (…) ma naissance fut le premier de mes malheurs. » (p.35) Plus loin, il poursuit dans la même veine en écrivant : « De tous les dons que le Ciel leur avait départis, un cœur sensible est le seul qu’ils me laissèrent ; mais il avait fait leur bonheur, et fit tous les malheurs de ma vie. » (p.36) Rousseau n’échappe malheureusement pas à une certaine propension à l’apitoiement, qu’il paraît vouloir transmettre au lecteur à moult reprises, en rappelant constamment sa solitude, sa jeunesse, sa fragilité, etc. De même, au livre troisième, lorsque Rousseau abandonne à Lyon le musicien Le Maître alors qu’il est saisi de haut mal, il ne manque pas de tenter d’amoindrir la lâcheté de sa fuite : « Je fis des cris, appelai au secours, nommai son auberge et suppliai qu’on l’y fît porter (…) » (p.180) Puis, de nouveau, il paraît vouloir attendrir le lecteur par l’étalement un peu surfait de ses remords : « Grâce au Ciel, j’ai fini ce troisième aveu pénible. S’il m’en restait beaucoup de pareils à faire, j’abandonnerais le travail que j’ai commencé. » (p.180) Sans doute malgré lui, Rousseau suscite ici chez le lecteur une grande méfiance quant à la sincérité de son entreprise, qu’il affirme mener à terme uniquement parce qu’il sait n’avoir rien de trop affligeant à relater. Le lecteur peut donc craindre que ne lui soient cachés quelques épisodes moins reluisants ou du moins douter de l’importance du risque couru par Rousseau dans l’exposition des détails d’une vie qui offrirait finalement peu de matière à embarras.

Nous l’avons vu, si l’exhaustivité réelle peut garantir la sincérité, son existence ne paraît possible qu’en théorie. Dès lors que l’homme prend la plume pour parler de lui-même, ses scrupules, ses préférences et les défauts de sa mémoire ne manquent jamais de lui faire omettre ou oublier des données. Les Confessions de Rousseau portent le présage, voire la conscience profonde de cet état des choses, tant et si bien que leur auteur ponctue son œuvre de petites capitulations. L’une d’entre elles, à la fin du livre quatrième, les résume toutes : « Je n’ai qu’une chose à craindre dans cette entreprise : ce n’est pas de trop dire ou de dire des mensonges, mais c’est de ne pas tout dire et de taire des vérités. » (p.235) La tentation de la dissimulation hante ces Confessions comme un spectre. Et lorsque l’exhaustivité absolue pourrait venir à la rescousse, le mirage de son existence se dévoile, laissant auteur et lecteur suspendus aux limites de leur humanité.

[Humbert Humbert]

Tiens mon Pin.

L’Évangéliste de Moscou :

Récupération, ambiguïté et mythes religieux dans « Le Maître et Marguerite » de Mikhaïl Boulgakov

Le 4 octobre 1939, malade, épuisé et à l’article de la mort, Mikhaïl Boulgakov dicte à sa femme les dernières corrections de la première partie du « Maître et Marguerite », son magnum opus, ce roman ultime auquel il consacra douze années de sa vie sans espoir de le voir paraître et sans jamais pouvoir le peaufiner à sa satisfaction. Maintes fois brûlé, restructuré, recommencé, le roman de Boulgakov est aujourd’hui universellement reconnu comme l’un des plus grands du 20ième siècle. La finesse de sa composition, la richesse de son contenu semblent donner aux analystes littéraires comme aux sociologues et aux théologiens la matière d’une infinité d’essais, de traités et d’observations diverses, assurant à l’œuvre une immortalité analogue à celle des personnages qu’elle abrite. En effet, « Le Maître et Marguerite » contient son lot d’immortels : Jésus, Satan, le démon Azazel, Ponce Pilate et l’évangéliste Matthieu ne sont que quelques-unes des figures religieuses et mythologiques évoquées par l’auteur. Ce dernier parsème également l’action du roman de références au folklore chrétien, au mythe de Faust et aux écrits bibliques apocryphes dans une gigantesque et inventive entreprise de réécriture, utilisant les divers matériaux et textes religieux pour créer, en quelque sorte, un mythe nouveau. Ce modeste essai propose une analyse de quelques-uns des personnages religieux utilisés par Boulgakov dans l’élaboration de son récit, afin d’éclairer le lecteur éventuel sur le matériau folklorique, mais surtout religieux, exploité dans le roman.

Woland et la figure satanique

Le personnage de Woland est possiblement le plus important du roman. Toute l’action s’articule autour des suites de son imprévisible arrivée à Moscou. Se présentant d’abord comme un professeur de magie noire et condamnant Berlioz à se faire trancher la tête, l’insaisissable figure aux yeux dépareillés dévoile rapidement son véritable visage : celui de Satan. Le nom de « Woland » n’est pas plus familier au lecteur québécois du 21ième siècle qu’il ne l’était au Russe du 20ième, en accord avec la volonté de Boulgakov de délivrer la figure démoniaque de toute espèce de connotation préétablie. Cette désignation provient en réalité d’une ancienne dénomination germanique du diable, déjà démodée à l’époque où Boulgakov rédige son ouvrage. L’apparence même de Woland paraît échapper à toute tentative de description de la part des citoyens moscovites :

Dans l’un, il est dit que le nouveau venu était de petite taille, avait des dents en or et boitait de la jambe droite. Un autre affirme qu’il s’agissait d’un géant, que les couronnes de ses dents étaient en platine, et qu’il boitait de la jambe gauche. Un troisième déclare laconiquement que l’individu ne présentait aucun signe particulier.

Cette difficulté à cerner l’identité de Woland trouve également écho dans les origines troubles du personnage tel qu’imaginé par Boulgakov. « Le Maître et Marguerite » s’ouvre sur une citation du « Faust » de Goethe, ce qui suggère aussitôt un parallèle entre Woland et Méphistophélès : « Je suis une partie de cette force qui, éternellement, veut le mal, et qui, éternellement, accomplit le bien. » D’entrée de jeu, donc, le lecteur plonge dans un univers d’intertextualité : ainsi, la figure du diable ne pourra être simplement perçue comme un calque du modèle connu du Nouveau Testament, qui l’oppose à Dieu dans un rapport dualiste plus ou moins rudimentaire. Rappelons que, dans l’Ancien Testament, le diable n’est pas présenté comme l’adversaire de Dieu, mais davantage comme son instrument. Le second livre de Samuel, entre autres, parle d’un « ange du Seigneur » prêt à répandre un fléau sur Jérusalem sur l’ordre de ce dernier. La conception commune du diable comme figure purement malfaisante et opposée à un Dieu de pur amour se dessine plutôt dans le Nouveau Testament et paraît être le résultat d’une volonté de canaliser les « mauvais côtés » du Dieu de l’Ancien en une force indépendante, désormais personnifiée par Satan.

Woland semble alors s’apparenter plutôt au diable tel que décrit dans l’Ancien Testament, puisqu’il n’est pas dépeint par Boulgakov comme un être de pure méchanceté. Son action sur les hommes est ambivalente : il apparaît à la fois comme une force de destruction arbitraire et comme l’instrument par lequel Dieu réalise ses desseins sur Terre. À la fin du roman, c’est lui qui organise le passage du Maître et de Marguerite vers le repos éternel, qui leur est accordé par Dieu au travers du messager Matthieu Lévi :

--Il a lu l’œuvre du Maître, dit Matthieu Lévi, et il demande que tu prennes le Maître avec toi et que tu lui accordes le repos. Peux-tu le faire?

--Rien n’est trop difficile pour moi, répondit Woland, et tu le sais très bien.

Toutefois, Woland, tel le diable du Nouveau Testament, agit hors de Dieu, pour ainsi dire indépendamment, en tant qu’entité pleinement distincte. Son monde est celui du vice. Il est appelé par Matthieu Lévi « esprit du mal et seigneur des ombres ». Woland est également l’organisateur d’un grand bal lors de la nuit du Walpurgis, associée dans la culture populaire au sabbat des sorcières. Les invités de cette soirée sont majoritairement des meurtriers ou des figures énigmatiques au destin louche. Le titre du chapitre, Un grand bal chez Satan, constitue l’une des rares occurrences où l’auteur désigne Woland sous cette appellation plus commune. Satan, prince des sorcières et des âmes damnées, dirige le bal où il procède même à une messe noire avec sacrifice humain et communion sacrilège. Cette vision populaire du diable, telle que véhiculée par un folklore d’origines essentiellement chrétiennes, inscrit Woland au croisement de plusieurs conceptions. Ainsi, Boulgakov imagine un personnage difficile à circonscrire, qui s’insère à la fois dans une multitude de traditions et dans aucune en particulier, un personnage fait de fragments de doctrines religieuses et de folklore populaire qui ne peut exister pleinement qu’au sein de l’univers échafaudé dans le roman.

Yeshoua Ha-Nozri et la figure christique

L’ambiguïté concernant les sources utilisées par Boulgakov dans l’élaboration du personnage de Woland se prolonge encore davantage quand il est question de la figure christique du roman, Yeshoua Ha-Nozri, traduction araméenne du nom « Jésus de Nazareth ». Le Yeshoua mis en scène par l’auteur conserve peu d’éléments du Jésus du Nouveau Testament et de la figure messianique qui lui est normalement associée. D’emblée, ses origines sont imprécises :

--D’où es-tu?

--De la ville de Gamala, répondit le prisonnier […]

--Qui sont tes parents?

--Je ne sais pas exactement, répondit vivement le détenu. Je ne me souviens plus de mes parents.

Boulgakov se fait ici l’avocat d’une forme de vérité historique. En effet, certains historiens remarquent avec suspicion l’absence de renvois à la ville de Nazareth dans l’Ancien Testament et dans le Talmoud, soutenant qu’elle n’aurait pas existé du vivant de Jésus ; ce dernier aurait plutôt vécu à Gamala. Plus tard dans le roman, cependant, Yeshoua retrouve possiblement sa terre natale telle que connue par les chrétiens. Au chapitre 26, Boulgakov se réfère à lui en tant que « mendiant d’El-Sarid », traduction arabe du nom de « Nazareth ». Le Yeshoua du « Maître et Marguerite » est-il, en définitive, de Gamala ou de Nazareth? L’auteur prend garde de ne jamais nous éclairer sur la question. La volonté de Boulgakov de briser toute association directe avec le Jésus du Nouveau Testament paraît toutefois indéniable. En faisant de lui un orphelin, l’auteur balaie instantanément du portrait non seulement la Vierge Marie, mais aussi sa charge messianique.

Yeshoua Ha-Nozri n’est donc pas Jésus-Christ, fils de Dieu envoyé sur Terre pour répandre la Parole. Il possède, en définitive, très peu des qualités légendaires du fils de Joseph. Boulgakov met plutôt l’emphase sur le côté humain de Yeshoua, le décrivant non pas comme le Messie mais plutôt comme un philosophe de la paix, humain dans toutes les fibres de son être, ne possédant aucun pouvoir surnaturel et agissant plutôt avec instinct et psychologie. Yeshoua craint les maux physiques, conjurant ses bourreaux de ne pas le battre et priant même Pilate de le gracier et de lui laisser la vie sauve. Il n’est suivi par aucun apôtre, sinon le pauvre Matthieu Lévi qu’il ne semble pas même respecter, allant jusqu’à lui imputer, dans un mouvement de lâcheté très peu chrétien, la faute d’un délit dont il est accusé : « Tout ça à cause de l’autre, qui note ce que je dis n’importe comment. » Yeshoua condamne également le peuple au même jugement : « Ces bonnes gens (…) n’ont aucune instruction, et ils ont compris de travers tout ce que je leur ai dit. » Il va sans dire que le Jésus du Nouveau Testament n’aurait jamais, d’un même élan, fustigé à la fois le peuple et son fervent disciple. Il s’agit là d’une preuve supplémentaire du caractère essentiellement humain et imparfait du Yeshoua de Boulgakov. La scène de sa mise à mort est en quelque sorte le rappel final de cette distanciation d’avec les récits évangéliques. Yeshoua est conduit au pilori, assassiné devant quelques soldats et son unique disciple Matthieu Lévi, sans apôtre, sans attroupement d’adeptes, comme le plus simple et le plus banal des criminels. C’est d’ailleurs lors de cette exécution que le condamné rejette les écrits de Lévi. Le Yeshoua du « Maître et Marguerite » présente donc une vision personnelle, presque « rationalisante » de Jésus. Mais ce que Boulgakov remet réellement en question, par ce refus de Yeshoua de donner foi au manuscrit de son disciple, c’est la véracité même des évangiles tels que transmis dans le Nouveau Testament. Une étude du personnage de Matthieu Lévi saura nous en convaincre.

Matthieu Lévi ou l’évangéliste désavoué

Boulgakov poursuit avec le personnage de Matthieu Lévi son entreprise de réappropriation et de réécriture des mythes religieux. Le premier réflexe du lecteur étant bien entendu de situer Matthieu en tant qu’apôtre ou évangéliste, nous nous attaquerons d’abord à cette question. Il n’est pas surprenant de constater dans la composition du personnage de Lévi la présence de caractéristiques opposées. D’un côté, tel l’apôtre Matthieu, celui de Boulgakov est percepteur d’impôts, et porte le nom de Lévi. De l’autre, il est assez explicitement décrit comme un évangéliste : « […] il y en a un qui me suit, qui me suit tout le temps, et qui écrit continuellement, sur du parchemin de bouc. » Toutefois, Lévi s’auto-proclame « disciple » de Yeshoua à maintes reprises. Que doit-on alors tirer de la vision boulgakovienne du personnage de Matthieu? Il y a dans son action toute une remise en question des écrits évangéliques. Yeshoua, visiblement, n’accorde aucun crédit à ses écrits :

--Un jour, j’ai jeté un coup d’œil [sur son parchemin], et j’ai été épouvanté. De tout ce qui était écrit là, je n’ai rigoureusement pas dit un mot. Je l’ai supplié : brûle, je t’en prie, brûle ce parchemin! Mais il me l’a arraché des mains et s’est enfui.

Matthieu Lévi est un fanatique. Son adoration de Yeshoua est totale, à un point tel qu’il s’enfuira avec son cadavre et voudra venger de sa main la trahison de Judas. Il est donc fortement probable que l’auteur ait voulu, en brossant le portrait de cet homme enflammé, de cet adorateur frénétique, remettre en question l’authenticité de son compte-rendu des activités et paroles de Yeshoua. Ce dernier, par son insistance à se distancer de son « disciple », vient brutalement confirmer cette supposition. Matthieu, dans son emportement et son adoration pour Yeshoua, aurait donc fortement romancé le récit de ses actions, allant jusqu’à inventer des miracles et à lui imputer des pouvoirs surnaturels. Comme nous l’avons vu plus en détails au point précédent, ce travestissement par Matthieu des paroles et gestes de Yeshoua conduit directement ce dernier devant Ponce Pilate, qui tranche finalement en faveur de sa mise à mort. « Le Maître et Marguerite » sous-entend une relecture de l’évangile de Matthieu par Marc, Luc et Jean dans la composition de leurs propres évangiles, fait historiquement improbable puisque ceux de Marc et Luc précèdent chronologiquement celui de Matthieu. Cette paternité du récit (fictif) de l’histoire du Messie accordée à Matthieu Lévi par Boulgakov suggère une approche rationnelle (bien qu’historiquement impossible) du contenu du Nouveau Testament. Woland se fait lui aussi la voix de cette idée :

-- […] Qui donc, mieux que vous, devrait savoir que rien, rigoureusement rien de ce qui est écrit dans les Évangiles n’est réellement arrivé, et que, d’ailleurs, si nous nous mettons à prendre les Évangiles comme source historique… et le professeur eut un nouveau sourire.

Dans l’univers de Boulgakov, donc, le mythe chrétien de Jésus-Christ en tant que Messie prend naissance au sein d’une volonté de glorification d’un homme ordinaire par un autre un peu trop enthousiaste.

« Le Maître et Marguerite » : création d’un mythe nouveau

Un travail de recensement intégral des remaniements de matériaux religieux dans le roman de Boulgakov pourrait faire l’objet d’un mémoire de maîtrise; nous nous arrêterons donc ici. Il ressort toutefois de cette brève analyse le constat de l’apparition d’un « Évangile selon Mikhaïl » au fil des pages de son œuvre. En s’appropriant divers matériaux religieux et en les réorganisant de façon à leur donner une voix nouvelle, en faisant interagir le folklore avec l’Histoire et les récits bibliques, en mélangeant personnages fictifs et historiques, l’auteur orchestre sous les yeux du lecteur un mythe nouveau. La structure même de ce mythe est fondamentalement religieuse : lutte des forces du Bien et du Mal, rites initiatiques (Marguerite au bal de Satan, Ivan se baignant dans le lac), transcendance vers l’au-delà du Maître et de Marguerite, etc. Mis en rapport, les différents matériaux utilisés par Boulgakov fondent une logique qui donne naissance à des formes nouvelles d’entités mythologiques. La fonction du roman, bien entendu, n’est pas religieuse. Nous verrions mal s’orchestrer le culte de Marguerite (bien que l’ouvrage soulève chez certains une passion qui n’en est pas très loin…). Mais « Le Maître et Marguerite » s’impose comme un exemple si impressionnant de réappropriation savamment orchestrée de matériaux religieux qu’il paraît impossible d’en venir à bout et qu’il forme, en lui-même, une véritable théogonie…

Sources:

La Bible : Ancien et Nouveau Testaments, Société Biblique Canadienne, 1997.

BOULGAKOV, Mikhaïl, Le Maître et Marguerite, Robert Laffont, 1968, 582 p.

HABER, Edythe, « The Mythic Structure of Bulgakov’s The Master and Margarita », dans The Russian Review 34, no. 4 (octobre 1975), pp. 382-409.

NEININGER, Marc, « The Gnostic devil in Bulgakov's "Master and Margerita" », University of Western Ontario, 2004.

[Humbert Humbert]

Analyse de trois mythes modernes sur le modèle de Barthes

La théorie du mythe telle qu’exposée par Roland Barthes est construite autour de la sémiologie du linguiste Ferdinand de Saussure. En effet, sans toutefois utiliser le terme de « structuralisme » (bien qu’on lui en attribuera la paternité), ce dernier avance que le monde qui nous entoure est composé de systèmes de signes, la langue étant le plus important de ces systèmes, et qu’il est possible de les analyser à l’aide de la sémiologie. Saussure dégage des lois qui régissent les systèmes de signes qui forment la langue. Tout signe est composé d’un concept, le signifié, et d’une image acoustique, le signifiant. Par exemple, il y a dans le signe de la table le concept de table, avec ses propriétés et ses caractéristiques, puis il y a le son « table » qui y est « accroché ». Cependant, cela n’implique pas que le signifié et le signifiant soient soudés. Le concept de porte demeure le même, mais pour un anglophone, c’est le signifiant « door » qui y est associé, et non pas « porte ».

Le signe n’a donc aucune valeur « en soi ». C’est dans son rapport avec les autres signes que son sens se dégage véritablement. Roland Barthes pousse la chose un peu plus loin. Pour lui, les signes nous entourent et nous leur sommes assujettis dans notre vie de tous les jours. Il croit donc qu’il est possible d’ « éclaircir » le signe par l’analyse sémiologique de ce dernier et d’ainsi pouvoir s’expliquer les différentes composantes de notre quotidien. Et c’est là que naît le mythe, qui vient se greffer aux signes et les dédoubler en leur conférant une deuxième signification. Le mythe s’approprie le signe et en fait le signifiant d’un autre signe qui le transcende.

Le monde qui nous entoure s’emplit donc de signes dont la signification s’évapore pour faire place à une seconde signification qui bientôt fera « disparaître » la première de notre inconscient. Que Barthes affirme que tout peut être mythe conduit à se demander ce qu’il entend par ce même terme de « mythe ». Pour lui, en fait, l’univers qui nous entoure est rempli de signes. Et tant qu’il y aura signe, il y aura mythe, car le signe est la racine du mythe. Ce dernier s’empare subrepticement du sens premier d’un objet et l’investit d’un concept, d’une idée nouvelle qui le transcende. Ainsi la Britney Spears que l’on connaît aujourd’hui n’est plus symbole de la gloire, de l’argent et de la beauté. Elle est décadence, démesure, névrose. Une image de la chanteuse le crâne rasé et le regard vitreux signifie plus qu’une chanteuse au crâne rasé et au regard vitreux. Elle s’investit du mythe de la Chute, de la Déchéance.

Dans son ouvrage Mythologies, paru chez Seuil en 1957, Barthes fait l’analyse de plusieurs de nos mythes modernes au travers de textes courts, concis et percutants. Le présent essai propose l’analyse de trois mythes contemporains, soit l’émission de variété Tout le monde en parle, la compagnie Apple et le jeune cinéaste Xavier Dolan, dans la forme brève et pénétrante qu’est celle de Barthes, dans le but d’éclaircir la théorie de ce dernier en donnant des exemples concrets de dissection des mythes.

Tout le monde en parle, mais pourquoi?

Observons en premier lieu l’émission de variété Tout le monde en parle, où le modeste Guy A. Lepage reçoit chaque semaine une foule d’invités ayant marqué l’actualité. En télé-réalité, par exemple dans un concours de chant comme American Idol, pour n’en nommer qu’un seul, l’importance de la dimension mythique ne saurait être trop estimée. On nous sert la Victoire, la Réussite sur un grand plateau d’argent. Ces mythes viennent rejoindre le spectateur jusqu’aux tréfonds de son inconscient, font ressurgir ses propres fantasmes de Victoire, se greffent à toutes les histoires de Réussite pour n’en former qu’une seule, ultime, mythique. Ce genre de productions carbure aux mythes. On pourrait être tenté d’émettre l’objection suivante, en apparence légitime : ces émissions, ce n’est pas du sérieux, c’est de la manipulation de masse, du divertissement populaire, etc. Pourtant, Tout le monde en parle, ancrée dans l’actualité comme peut-être aucune autre programmation québécoise, revêt une dimension mythique moins apparente, mais toute aussi immédiate.

Il n’y a pas de réelle opposition ou de débat à avoir entre les intellectuels téléspectateurs de Tout le monde en parle et les fanatiques absolus de Loft Story ou de Star Académie, qui forment en réalité un seul et même public. Il y a a priori un préjugé favorable envers l’émission de Lepage qui traite de sujets « intelligents » et « pertinents », donc ultimement « sérieux » (on parle des « vraies choses », quand même), à l’opposé de Loft Story qui n’offre qu’une brochette de jeunes adultes qui se tirent le string et mangent des pommes. Mais en analysant la chose, il est surprenant de découvrir que les mêmes mythes sont au cœur des deux émissions et que les téléspectateurs recherchent en fait des mythes identiques d’un côté comme de l’autre.

Au fond, on se fiche bien du nouveau disque de Michèle Richard, ou de savoir combien de fois elle a « pété la balloune », ou sur quel tapis de quel hôtel elle a déféqué. Ce que les gens veulent, c’est le mythe de la Folie, de la Colère, de la Prétention. Ils sont contents lorsqu’elle s’emporte, lorsqu’elle échappe un mot de travers, quelque chose qui outrepasse les lois de la bienséance. Ils jubilent lorsque Lepage vient générer du scandale en lui posant les questions qu’il sait la feront disjoncter. Le lendemain, les téléspectateurs de Tout le monde en parle discuteront d’à quel point Michèle Richard a fait une folle d’elle en s’énervant sur telle question, alors que ceux de Big Brother commenteront la dernière crise de nerfs de Madame X, qui s’emporte de toute façon constamment, car c’est bien une folle, etc. Dans les deux cas, le mythe de la Folie sera le point central des discours, ou le mythe de la Dérive, appelons cela comme bon nous semble. Mais il se trouve que le mythe lie.

C’est l’une de ses plus brillantes caractéristiques. Comme le dit Barthes, le mythe aplanit les différences. Ainsi ces deux « classes » de population qui paraissent diamétralement opposées dans ce qu’ils attendent de leurs émissions de télé respectives se retrouvent au bout du tunnel face aux mêmes débats, aux mêmes concepts, aux mêmes mythes. Tout le monde en parle, c’est le Loft Story des intellos. Plutôt que d’être « Hey, as-tu vu Mathieu comment y’est con? Une chance qu’il est au ballottage! », ce sera « Marie-Chantal Toupin a laissé son ex parce qu’il la battait, il me semble. »

Certes, le ton des commérages sera plus calme, plus posé, le décor même sera possiblement différent, mais c’est la recherche des mêmes mythes qui génèreront la parole. Le public réagit inconsciemment à des mythes identiques peu importe ce qu’il regarde, car le mythe est partout. L’intellectuel adulateur de Lepage qui critique le voyeurisme des fans de Big Brother attend juste que Robin Aubert montre ses grosses fesses, qu’Anne Dorval un peu soûle se mette à divaguer ou que le pauvre Claude Robinson fonde en larmes, et ce pour pouvoir discuter le lendemain avec ses collègues de travail des problèmes de comportement de nos artistes, ou de leur pathos étalé. Mais au fond, ne discute-t-il pas de ces mêmes sujets dont il dénonce l’insignifiance?

Car derrière la façade respectable de Tout le monde en parle, et ce bien que Lepage reçoive à chaque émission un ou deux invités de type « sérieux », il n’est qu’honnête d’admettre que les cotes d’écoute ne seraient jamais aussi bonnes sans l’attente inavouée de quelque scandale. Les petites cartes glissées en fin d’entrevue par le dérisoire Dany Turcotte prennent alors de véritables airs de règlements de comptes. Le mythe culmine sur ces infimes morceaux de carton aux textes souvent maladroits, car ils sont bien l’avatar, le concentré mythique attendu par le spectateur, le signe du Scandale à venir, le doigt posé sur la Blessure, la matière d’incessantes discussions autour de la machine à café.

Apple : mordez au culte

La compagnie Apple, après une période difficile dans les années 90, représente aujourd’hui l’alternative de bon goût en matière de technologie du divertissement pour un nombre sans cesse grandissant d’usagers. Microsoft, avec ses PC à tours encombrantes et ses nombreux bogues d’installation, fait pâle figure face à la formule « clefs en main » des ordinateurs Macintosh. Sorti de sa boîte, le « Mac » n’a qu’à être branché et allumé, sans plus de complication pour l’utilisateur moderne et pressé. Cette simplicité d’installation est souvent l’argument de premier choix des enthousiastes du Macintosh. Pourquoi s’encombrer du processus de mise en place fastidieux du PC, avec ses mille et un logiciels et son système d’exploitation accablant? Apple réussit en fait là où échoue Microsoft : donner à l’usager le sentiment d’être d’égal à égal avec l’infernale machine informatique, dans une mise en marché brillante de la sobriété et du dépouillement. Le mythe Apple, c’est celui du Naturel. Tout coule de source.

C’est dans cette optique qu’Apple privilégie les formes arrondies. Ses ordinateurs personnels de nouvelle génération, dont l’iMac est le prototype, adoptent des courbes gracieuses, évitent systématiquement les formes carrées, les coins tranchants. L’acheteur peut caresser son ordinateur d’un seul mouvement ininterrompu, comme il traverserait un corps organique du bout des doigts, sans anicroche, en communion avec sa nature première. Rondeur qui, en plus de renvoyer à celle de la pomme, douce et agréable au toucher, contribue à la mise en place du mythe de la Pureté. Avec les ordinateurs de marque Apple, il n’y a pas d’irrégularités : son fonctionnement est aussi instinctif que ses contours.

Après avoir révolutionné le monde de la musique portative avec son lecteur iPod, Apple s’est récemment lancé à la conquête du marché de la téléphonie cellulaire, offrant une fois de plus à ses clients un produit à la réputation presque intouchable. Réunissant en un même objet les fonctionnalités d’un téléphone cellulaire, d’un lecteur MP3 et d’un ordinateur, l’iPhone détrône sans doute le chien au rang de meilleur ami de l’homme. Récupérant les formes arrondies qui sont maintenant la marque de commerce de la Pomme, l’iPhone est également muni d’un écran tactile qui confère à l’expérience quelque chose de l’ordre de la communion. Ainsi, homme et machine ne font plus qu’un. Au fond de sa poche, l’heureux propriétaire de l’iPhone peut sentir vibrer l’univers. Du bout du doigt, il est en mesure de rejoindre l’être aimé, d’écouter son morceau préféré ou d’accéder au plus vaste réseau d’information qui soit.

Apple met encore de l’avant cette stratégie de l’englobement et ce mythe de la Simplicité qui lui ont permis de devenir l’une des entreprises les plus appréciées de la planète. Nul besoin de s’encombrer d’une panoplie d’appareils : un seul iPhone suffit à s’acquitter de la totalité des tâches télécommunicationnelles. À cet égard, la publicité du produit est éloquente. Au centre de la page, un iPhone. Autour de lui, les noms d’une multitude d’applications, allant de Facebook à eBay, en passant par la Bank of America. Au-dessus, l’énoncé suivant : « Solving life’s dilemmas one app at a time. » Avec son iPhone, Apple réussit une tâche en apparence impossible : concentrer en un seul point tous les faux-problèmes de la modernité, en un unique noyau de dépendance dont l’usager ne pourra bientôt plus se passer. Ce tour de force rejoint la théorie barthésienne du mythe qui fait « désirer le désirable » en créant l’illusion de besoins communs à tous, qui culminent ici en un seul petit appareil.

Apple ne saurait pourtant s’être taillé une place aussi favorable dans l’imaginaire collectif moderne sans l’instauration d’une forme de mythe de la Transparence. Le boîtier translucide de l’iMac de première génération incarne d’ailleurs cette volonté de ne rien masquer. Au travers de son plastique cristallin, l’œil du profane peut distinguer les entrailles de la machine, peut se poser pour la première fois sur un monde qui lui paraît énigmatique et inatteignable. Apple a également fait de sa proximité avec ses consommateurs un fer de lance de ses stratégies commerciales. Du début des années 80 à la moitié de 2009, de nombreuses rencontres ouvertes au public furent le lieu privilégié d’informations sur les nouveaux développements de la compagnie et sur ses états financiers. Mais plus encore, ces rassemblements permirent la création d’une véritable « communauté » Apple, donnant aux usagers le sentiment de faire partie d’un tout, de participer activement à l’essor d’une entreprise qui les respecte dans leur individualité et qui se fait fort de ne rien leur cacher.

La fin de ces rendez-vous annuels fut d’ailleurs déplorée par bon nombre d’amateurs de la Pomme, qui eurent l’impression de perdre le contact privilégié qu’ils entretenaient avec la compagnie. L’évolution même du logo d’Apple témoigne de son cheminement vers une stratégie mythique de la Transparence. La pomme est au fil des années passée du noir le plus opaque à un chromé aux allures diaphanes. Apple peut se targuer d’avoir effectué la fusion de tous ses adeptes en une vaste congrégation de « soldats » prêts à monter aux barricades pour défendre la réputation de l’entreprise et en faire bénévolement la promotion.

Xavier Dolan ou la gloire par intérim

Depuis quelques mois, on fait grand cas du jeune cinéaste Xavier Dolan. Récompensé au prestigieux Festival de Cannes, lauréat d’un nombre quasi-incalculable de prix et de distinctions, le fils du comédien Manuel Tadros paraît être notre petit Rimbaud québécois, frappé presque malgré lui d’un génie précoce dont il fait heureusement bon usage. Barthes affirme dans ses Mythologies que la bourgeoisie est la classe qui « ne se nomme pas », qui vient naturellement et à laquelle on s’identifie. Xavier Dolan, manifestement, est un produit de cette bourgeoisie silencieuse. Fils d’acteur, il bénéficie dès son enfance d’une porte d’entrée vers le monde artistique; il fait quelques publicités et un peu de doublage, amassant plus d’argent qu’il ne peut sans doute en dépenser à cet âge, comme la suite des choses nous l’enseignera. Ce qui devait être le résultat d’une simple volonté parentale de pousser le fils à l’économie émerge pourtant dans l’imaginaire collectif avec une incroyable puissance : le mythe du self-made man frappe une fois de plus.

En finançant lui-même son film, en risquant la totalité de son bas de laine, le courageux garçon se taille une place de choix dans le cœur des Québécois. Son film, alors, se transforme en une sorte de mission collective : sa gloire doit être retentissante. Chacun, dans son petit foyer, se promet d’aller y jeter un œil, parce que le « petit gars » le mérite. Il n’a pas usé des passe-droits qu’auraient pu lui accorder les contacts de son père. Il s’est construit lui-même avec le fruit de son dur labeur. J’ai tué ma mère, sa première œuvre, obtient alors le succès qu’on lui connaît désormais.

Xavier Dolan atterrit dans le paysage culturel québécois avec la force d’un véritable cataclysme. Il est de toutes les émissions de variété, de tous les festivals, les journaux débordent d’articles relatant en long et en large ses succès. Partout, on répète qu’il a écrit son film à 17 ans. Plus d’un siècle après Nelligan, le Québec possède enfin sa figure actualisée d’enfant prodige. Derrière ses épaisses montures noires et son titanesque toupet, le formidable adolescent contemple le monde sur lequel il est appelé à régner. Ainsi, les réelles qualités artistiques de son film importent peu et sont rapidement éludées par la presse et par le public, à l’exception de quelques détracteurs que l’on taxe de jalousie ou de mauvaise foi. Le Québec ne permettra pas qu’on lui prenne son Rimbaud.

Comme par un étrange procédé de mise en abîme, le petit ami du personnage interprété par Dolan dans son film porte justement le nom de Rimbaud… Notre protégé serait-il donc aussi frappé du don de clairvoyance? En définitive, il possède toutes les qualités : il écrit, dirige et joue. Son film est sa pure création, l’enfant dont son génie lui a permis d’accoucher sous nos yeux. La société québécoise assiste à cette naissance avec éblouissement, comme à l’arrivée d’un prophète. Sa jeunesse même devient le noyau de son propre mythe, celui du Créateur à la sauce romantique, mais modernisé tant par l’apparence à la page du nouveau-né que par les thèmes qu’il choisit d’aborder.

Le jeune éphèbe expérimente toutefois une forme de gloire par intérim. Il débarque dans le paysage culturel et médiatique au bon moment : son histoire est celle d’une gloire instantanée, d’un talent prématuré, épuré et presque naïf. La charge mythique est énorme, allant du mythe du parvenu à l’américaine en passant par celui du prodige fabuleux. En visionnant son premier film, il paraît pourtant évident qu’il n’atteint aucune forme de génie. Un simple regard critique léger permet de s’en rendre compte. Dolan occupe actuellement le siège du messie artistique qu’attend toujours le Québec. Celui qui, sorti du néant de son jeune âge, offrira la clé d’un monde nouveau. En patientant, Xavier Dolan offre à tout le moins aux médias la matière de l’élaboration d’un mythe vendeur. Sa production artistique, encore relativement négligeable, intéresse moins que le récit de son ascension, qui semble curieusement nier l’aide décisive dont il a bénéficié par sa proximité avec des agents importants du milieu. Son avenir, en apparence plein de promesses, risque d’intéresser critiques et masses populaires uniquement s’il n’est pas un jour éclipsé par une nouvelle figure messianique qui sera peut-être, elle, marquée d’une authentique virtuosité.

Nous espérons avoir démontré, par ces quelques brèves analyses de mythes actuels, la puissance du mythe dans l’inconscient collectif. Suivant la théorie de Roland Barthes, nous avons tenté de faire ressortir la matière sous-jacente de ces diverses représentations mythiques afin d’en révéler le mécanisme réel. Nous pouvons donc nous rendre compte de la lucidité du modèle barthésien : le mythe contribue en effet à l’aplanissement des différences et à la création de besoins communs et superficiellement naturels. Le pouvoir, ultimement, revient à ceux qui peuvent se l’offrir, mais dans le mythe « à droite », cela ne peut être dit. Il semble que nous soyons malgré nous destinés à nager dans les formes de mythes comme des poissons dans un aquarium : nous nous croyons dans l’océan, mais nous sommes prisonniers de balises dont nous ne pourrons peut-être jamais réellement nous affranchir.

[lithiumed]

Créativité numérique à Garneau.. quel cours exigeant! not.

© 666Photography pour l'image de la femme

Et tant qu'à y être:

Interprétation d'une oeuvre dans le même cours (projet final...)

© tamara-de-lempicka.org

Modifié 13 mai 2010 par lithiumed

[Cheval]

Fuck, je ne me rappel plus du tout ce que j'avais fais dans ce cours là pour l'interprétation de l'oeuvre.

Tu étais avec Lise Dubé?

[lithiumed]

Fuck, je ne me rappel plus du tout ce que j'avais fais dans ce cours là pour l'interprétation de l'oeuvre.

Tu étais avec Lise Dubé?

Non, épargnez-moi un autre cours avec Lise Dubé, svp!

J'ai eu Chantal Morrissey, Lise donnait le cours de sculpture cette session-ci, comme si je n'en avais pas déjà eu assez d'elle avec le cours de Couleur et Création...!

[Bubba Roi]

Voici deux concepts pour un futur projet que j'ai dû faire dans le cadre d'un cours à l'école. Le premier c'est uniquement du dessin sous CS3, le second c'est dessin et collage/montage photo sur CS3 également.

[Armie]

Dans mon cours de Romans et Nouvelles, on devait faire la réécriture d'une histoire connue. Voilà ce que ça a donné pour moi. Je n'ai pas encore la note puisque je le remets jeudi.

L’histoire du petit garçon

qui se prenait pour un loup

Au commencement de cette histoire il y a une grand-mère, sa mère et sa petite fille. En fait, la deuxième génération, dans cette histoire, n’est pas d’une très grande importance. En fait, elle n’est citée là que pour avoir donné naissance à la dernière. Elle n’apparaîtra pas dans l’histoire parce que, lorsque le récit commence, elle est déjà partie de la maison. Qu’elle soit partie faire des courses, acheter de la drogue ou travailler nous est complètement égal. Il y a d’autres choses qui se produisent avant le début du récit. Par exemple, le moment où l’enfant téléphone à sa grand-mère pour lui demander de venir la rejoindre sera passé sous silence. Après tout, que la mère laisse une enfant de neuf ans toute seule chez elle est déjà bien embarrassant; autant taire cette irresponsabilité. Au début du récit, la grand-mère est déjà en route pour aller rassurer sa petite fille.

Il y a un sentier dans la forêt de Volk. Au nord, il y a le village de Baba. C’est là que vit là grand-mère. Au sud de la forêt, il y a la banlieue de Ķerka, où vit la fillette avec sa mère. Mais la fillette est seule, puisque sa mère est partie. Et sa grand-mère est en route, sur le sentier qui la mènera de Baba à Ķerka en passant par Volk. Le trajet lui prendra quinze minutes en tout. Elle est en forme, la grand-mère, et puis les deux maisons ne sont pas trop éloignées. Elle traîne avec elle un panier de friandises pour sa petite fille, qu’elle adore. Ça fait environ neuf minutes et quart qu’elle marche quand elle entend des pas derrière elle. Elle se retourne. Il s’agit d’un jeune adolescent, de ceux qui ont grandi trop vite et dont les bras balaient le sol dans une inélégance amusante. La grand-mère s’arrête et regarde le jeune s’avancer. Il a vraiment une sale gueule, pense-t-elle. Le jeune s’arrête devant elle, pointe le cabas plein de friandises qu’elle transporte et lui propose de l’aider. Elle hausse les épaules et accepte. Elle n’aime pas qu’on la prenne pour une infirme à cause de son âge mais comprend que les jeunes ont besoin de faire semblant d’être altruistes, parfois. Elle reprend sa route. Le garçon lui demande où elle va, ce qu’elle transporte.

-J’apporte des friandises à ma petite fille.

-Elle a quel âge votre petite fille ?

-Neuf ans.

Puis la grand-mère se ferme. Elle n’a jamais aimé faire la conversation. Du coin de l’œil, elle surveille l’adolescent. Elle ne les aime pas, ces jeunes. Quand ils proposent leur aide, ce n’est souvent que parce qu’ils espèrent une récompense. Et c’est encore plus vrai quand le jeune en question est laid, mal habillé et a le visage troué par des morceaux de métal. En plus de ne pas aimer son allure, elle n’aime pas la façon qu’il a de regarder en bavant son panier de friandises. Il peut bien espérer ce qu’il veut; elle ne lui en donnera pas. L’adolescent ne marche pas rapidement. Il la ralentit. Le trajet lui prend quatre minutes de plus que de coutume et ça l’agace. La petite va s’inquiéter.

En effet, l’enfant s’inquiète. Il a du arriver quelque chose à sa grand-mère. Elle va à la fenêtre, regarde en direction de la forêt. Enfin, elle voit sa grand-mère apparaître, suivie d’un garçon pas trop joli qui tient le cabas de sa grand-mère. Le voleur ! pense la petite fille. Aussitôt, elle court vers la chambre de sa mère et plonge sous le lit pour attraper quelque chose.

La grand-mère voit enfin la maison de sa petite fille. Elle quitte la forêt de Volk, entre dans la banlieue de Ķerka. Elle pointe la maison de sa petite-fille et dit que c’est bon, qu’il peut lui rendre son panier. Le garçon secoue la tête. Il insiste pour aller le mener jusqu’à la maison. Elle soupire et le laisse la suivre. Arrivés devant la maison, elle ouvre la porte, enlève ses chaussures de marche et appelle sa petite fille, qui ne vient pas. C’est quand le garçon met le pied dans la maison que la fillette apparait, en haut de l’escalier, armée du fusil de chasse de sa mère. Elle tire deux coups dans le ventre de l’adolescent, qui laisse tomber le panier de friandises et s’étale dans l’entrée. La grand-mère regarde la fillette, l’adolescent, la marre de sang, le panier de friandises, et la porte ouverte. Elle revient à sa petite fille.

-Eh bien, ma chérie. Qu’attends-tu ? Va me chercher la serpillère. On ne le laissera pas moisir dans l’entrée. Que dirait-ta mère ?

Autour du corps de l’adolescent, le sang prend la forme d’un chaperon rouge.

[Humbert Humbert]

Je ressuscite ce sujet pour plugger mon travail sur Poe que je viens de finir.

Les visages du Double dans l'oeuvre d'Edgar Allan Poe

« Voyons, voyons; des ennemis! il ne faut pas penser aux ennemis. »

Fiodor Dostoïevski, Le Double

Cette citation du Double, second roman de l’écrivain russe Fiodor Dostoïevski, prend réellement tout son sens dans son contexte d’origine. Petit fonctionnaire insipide, M. Goliadkine voit son existence transformée en un véritable enfer lorsqu’un bon soir, sans aucune raison apparente, un double identique de lui-même fait son apparition à Pétersbourg. Situation à la fois étrange et angoissante, cette matérialisation d’un second Goliadkine accède au rang de tragédie lorsque le nouvel arrivant se met à salir la réputation de l’original, se frayant pernicieusement un chemin dans toutes les sphères de sa vie, tentant d’usurper sa place au sein de la bureaucratie pétersbourgeoise et s’insinuant sans scrupule dans son cercle de connaissances. Terrorisé, le Goliadkine premier n’arrive plus à reprendre sa place, s’embourbant dans un miasme de justifications sans issue à mesure que son double se hisse de plus en plus dans la société. Comble d’horreur, alors que le protagoniste reconnaît en ce second Goliadkine une copie conforme de sa propre personne, son entourage n’y voit tout au plus qu’une vague ressemblance…

Comment donc ne pas penser à l’ennemi lorsque ce dernier nous renvoie incessamment notre propre reflet? Comment faire fi de la présence d’un être qui nous est à la fois identique et profondément antagoniste? Et surtout, que faire quand l’ennemi n’est autre que nous-mêmes? Ce thème du double, aussi connu sous sa dénomination allemande de doppelgänger, foisonne dans la littérature fantastique. Composé du terme doppel (double) et de la forme substantivée de gehen (aller, marcher), cette appellation du phénomène du double se traduit grossièrement par « celui qui va deux fois », soulignant ainsi le caractère dualiste et proprement surnaturel de la manifestation. Car il ne s’agit pas d’une apparition fantomatique, d’un spectre ressurgissant d’outre-tombe pour hanter sa victime; le doppelgänger est d’autant plus effrayant qu’il imite la forme d’un individu de chair et d’os, toujours vivant et pouvant l’apercevoir de ses yeux propres. Dans le folklore, l’apparition d’un double de soi-même n’est jamais de bon augure; ancrée dans une croyance en l’existence double de toute chose, de la présence invisible d’une copie de tout être vivant, la superstition associe le dévoilement de ce doublon à l’imminence de la mortalité. Ainsi, celui qui rencontre sa copie devrait s’assurer que son testament soit en règle. Comme dans le roman de Dostoïevski, le double apparaît la plupart du temps comme une nuisance pour l’individu dont il est la réplique. Il se révèle, dans la majorité des cas, être une forme de « jumeau maléfique ».

Ce qui peut à premier abord passer pour un dispositif littéraire burlesque revêt toutefois, lorsque proprement mené, le caractère d’une véritable révélation. Être deux, c’est aussi la possibilité de se contempler à distance, d’un œil nouveau. De tous les écrivains s’étant attaqué à la thématique du double, l’américain Edgar Allan Poe est peut-être celui qui s’est exécuté avec le plus d’acuité. Double vivant, double mort, double physique et double psychologique, toutes les catégories de la duplicité trouvent leur place dans l’œuvre de l’écrivain. Une brève étude de quelques textes importants nous permettra de mettre en relief certains des mécanismes littéraires déployés par Poe dans sa construction du double, ainsi que les tenants et aboutissants de cette thématique telle que présentée dans ses nouvelles.

Assurément l’une des plus illustres nouvelles de Poe, « William Wilson » s’impose sans réfléchir lorsqu’il est question d’approfondir la thématique du double en littérature. Récit passionnant de la rencontre d’un homme mesquin et avili et de son doppelgänger justicier, ce texte porte à même son titre le noyau d’une intrigante dualité : « Qu’il me soit permis, pour le moment, de m’appeler William Wilson. La page vierge étalée devant moi ne doit pas être souillée par mon véritable nom. Ce nom n’a été que trop souvent un objet de mépris et d’horreur, — une abomination pour ma famille. » Que le narrateur ait choisi sciemment ce nom de William Wilson est en soi révélateur : par ce double-son de « wil », phonétiquement identique à l’anglais will (volonté), il insiste sur le caractère pleinement volontaire de ce choix, certifiant que le témoignage qu’il s’apprête à présenter est celui d’un homme au moins conscient de son sort. Wilson, malgré tout, fait montre de quelques scrupules : « Je suis le descendant d’une race qui s’est distinguée en tout temps par un tempérament imaginatif et facilement excitable ; et ma première enfance prouva que j’avais pleinement hérité du caractère de famille. » Le lecteur, donc, peut-il se permettre de donner foi aveugle à un homme qui avoue d’emblée posséder une imagination hautement fertile et impressionnable?

William will son, fils de la volonté, a par ailleurs été habitué dès sa plus tendre enfance à ce que personne ne se mette en travers de la sienne : « À partir de ce moment, ma voix fut une loi domestique ; et, à un âge où peu d’enfants ont quitté leurs lisières, je fus abandonné à mon libre arbitre, et devins le maître de toutes mes actions, — excepté de nom. » « Wilson » résonne donc également dans un rapport d’inversion, passant de son of will à will of son (volonté du fils), ce que le précédent extrait souligne distinctement. Ainsi, dans ce seul nom porteur d’un doublon phonétique et thématique est contenu tout le germe du drame à venir : ce fils auquel personne n’ose opposer de résistance, maître de sa volonté comme ne l’est aucun enfant du même âge, s’enlise rapidement dans un marécage de vilénie et de mauvaises actions, laissant libre-cours à l’égoïsme primaire de l’enfance et s’abîmant en son propre désir dans un mouvement de mépris total de l’Autre. Mais cet Autre ressurgira bientôt sous la forme d’un double de lui-même, un homonyme à la physionomie identique, né le même jour, fréquentant le même établissement scolaire, et surtout s’appliquant à déjouer le moindre de ses malicieux plans.

En ouverture de texte, Poe cite Chamberlayne : « Qu’en dira-t-elle ? Que dira cette conscience affreuse, ce spectre qui marche dans mon chemin ? » Indice donné au lecteur, cet épigraphe trace d’entrée de jeu un chemin vers la conscience du protagoniste, chemin que le lecteur sera tenté de suivre au fil de sa lecture. Le double de William Wilson, identique à lui en tous points, peut être envisagé comme une matérialisation concrète de sa conscience fragmentée. D’un côté le « mauvais » Wilson, s’abandonnant à une existence de vice et de méchanceté, et de l’autre le « bon » Wilson, aussi fort de caractère mais naturellement enclin à la bonté. Le double en tant que conscience refoulée refait donc surface malgré les tentatives du narrateur de l’ignorer et de continuer de mener sa vie de débauche. Mais s’il est dit que ce second Wilson est en tous points semblable au premier, une particularité singulière est toutefois évoquée :

Je ne pouvais trouver en lui qu’un seul point vulnérable, et c’était dans un détail physique, qui, venant peut-être d’une infirmité constitutionnelle, aurait été épargné par tout antagoniste moins acharné à ses fins que je ne l’étais ; — mon rival avait une faiblesse dans l’appareil vocal qui l’empêchait de jamais élever la voix au-dessus d’un chuchotement très bas.

Si le double est réellement une manifestation physique de la conscience du narrateur, entendu que l’on s’éloigne du domaine du pur fantastique, il est évident que cette dernière est étouffée, que la bonne conscience du Wilson original ne pèse pas lourd dans la balance de son libre arbitre, état des choses que Poe illustre avec inventivité dans cette « faiblesse de l’appareil vocal ». Le demi-silence imposé au double ne suffit toutefois pas à le décourager de contrecarrer les plans de son homonyme. Même après qu’il ait fuit son école, après des mois sans nouvelles de son persécuteur, ce dernier reparaît pour le hanter comme un spectre vengeur et chuchoter à son oreille ce simple nom : « William Wilson ». Preuve supplémentaire de la place de véritable conscience occupée par ce second Wilson, la réaction de leurs camarades de classe est étonnante : « rien ne pouvait plus sérieusement me troubler […] qu’une allusion quelconque à une similitude entre nous […] ; mais vraiment je n’avais aucune raison de croire que cette similitude […] eût jamais été […] remarquée par nos camarades de classe. » Comme dans le roman de Dostoïevski, la ressemblance physique entre les doublons paraît n’être perceptible qu’au regard de la personne doublée. Il serait cependant hasardeux, malgré les allusions fréquentes du narrateur à son état de quasi-folie ou d’intoxication, de conclure à l’hallucination pure et simple. La technique de Poe suggère une interprétation beaucoup plus nuancée. Le passage suivant vient par ailleurs cimenter la théorie stipulant qu’à une époque éloignée, les deux Wilson ne formaient en fait qu’un seul et même individu :

Ce fut à peu près vers la même époque, si j’ai bonne mémoire, que, dans une altercation violente que j’eus avec lui […] je découvris […] quelque chose qui d’abord me fit tressaillir, puis m’intéressa profondément, […] des souvenirs étranges, confus, pressés, d’un temps où ma mémoire n’était pas encore née. Je ne saurais mieux définir la sensation qui m’oppressait qu’en disant qu’il m’était difficile de me débarrasser de l’idée que j’avais déjà connu l’être placé devant moi, à une époque très ancienne, — dans un passé même extrêmement reculé.

Les personnages de Poe sont souvent victimes de leur propre conscience, qui transcende le giron du psychologique pour agir dans le réel; dans le Cœur révélateur, le protagoniste dénonce son crime, torturé par un son qu’il associe au battement de cœur du moribond enterré sous le plancher. Impossible d’échapper à la condamnation de sa conscience. Chez Poe, toute violence posée contre elle revient au visage du coupable, qui ne pourra continuer son existence sans expier son crime. Rappelons le mot de Voltaire, qui résume admirablement bien ce dispositif dans les écrits de Poe : « La crainte suit le crime, et c’est son châtiment. » Dans « William Wilson », l’image est encore plus concrète. Les deux facettes de l’individu se livrent une lutte tangible, extérieure à l’esprit. L’univers présenté par Poe n’obéit à aucune loi naturelle. Malgré le ton très sobre de la nouvelle, rédigée avec la volonté de donner une impression de rationalité plutôt que de fantasmagorie, elle peut difficilement être abordée de front, au premier degré, en faisant fi des possibilités métaphoriques. La fragmentation du Moi de William Wilson est évidente. Ses conflits internes sont matérialisés dans le réel. L’identité du protagoniste est copiée à un degré de perfectionnement que nul ne pourrait tolérer sans sombrer dans la folie : « Il me donnait la réplique avec une parfaite imitation de moi-même […] et sa voix, pourvu qu’il parlât bas, devenait le parfait écho de la mienne. » Difficile de se figurer un homme dont les talents d’imitateur puissent être perfectionnés à un degré tel que même la personne imitée ne puisse plus noter de dissemblance entre l’original et la copie.

Wilson, au moins sur le plan allégorique, fait donc face à nul autre que lui-même. Inévitablement, le conflit devra trouver résolution. La fragmentation de l’individu, la dualité de l’organisme ne peut perdurer naturellement dans l’univers; l’une des deux facettes doit vaincre. Dans la nouvelle, ce tiraillement prend la forme d’un véritable duel, où le premier Wilson assassine le second d’un coup d’épée à la poitrine. Mais ce meurtre n’amène pas la libération escomptée. Dans une finale prodigieusement menée, Wilson croit voir dans le miroir son propre reflet sanglant, puis réalise qu’il s’agit de l’adversaire terrassé qui s’avance chancelant dans sa direction : « Pas un fil dans son vêtement, — pas une ligne dans toute sa figure si caractérisée et si singulière, — qui ne fût mien, — qui ne fût mienne ; — c’était l’absolu dans l’identité ! » La ressemblance prend donc sa forme finale d’union, et les doubles sont métaphoriquement réunis en une seule et même personne. Par le meurtre de son double, de cette part de bonne conscience en lui, de cette mesure ajoutée à l’exagération de sa vie, Wilson assassine sa propre psyché; s’il survit pour raconter son histoire, ce ne peut être que dans le corps d’une personne sans conscience, un véritable fantôme, un être incomplet et désaxé. La mise en garde finale du double assassiné aborde d’ailleurs dans le même sens : « Tu as vaincu, et je succombe. Mais dorénavant tu es mort aussi, — mort au Monde, au Ciel et à l’Espérance ! En moi tu existais, — et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t’es radicalement assassiné toi-même ! »

Thématique frisant l’obsession, la dualité mort/résurrection occupe une grande place dans l’œuvre de Poe. L’auteur, orphelin en jeune âge, puis confié à une femme qui meurt elle aussi quelques années plus tard, subira toute sa vie le décès prématuré des femmes qu’il aime. C’est peut-être cette destinée tragique qui le poussera à mettre en scène à de multiples reprises des êtres qui refusent de périr et surgissent d’entre les morts par une force surnaturelle ou quelque infortunée circonstance. Dans ses nouvelles Ligeia et Morella, ce thème de la femme morte et ressuscitée est abordé de front; plus encore, il y a dans ces deux textes d’intéressantes manifestations de la thématique du double. D’emblée, leur rapport est en quelque sorte celui de doublons : ils abordent tous deux le même sujet, portent tous deux le nom d’une femme pour titre et mettent tous deux en scène le passage d’une âme à un corps nouveau.

Dans Ligeia, le narrateur est lui-même une forme de double de la morte. Il se sent lié à elle de manière déraisonnable, lui voue un culte dont l’essence, malgré de nombreuses tentatives de justifications de sa part, échappe ultimement au lecteur. Pourtant, l’origine de leur rencontre est trouble : « Je ne puis pas me rappeler, sur mon âme, comment, quand, ni même où je fis pour la première fois connaissance avec lady Ligeia. De longues années se sont écoulées depuis lors, et une grande souffrance a affaibli ma mémoire. » Comme dans William Wilson, le lecteur fait face à un narrateur aux facultés instables, à qui on ne peut accorder aveuglément sa confiance. Si une femme est capable comme Ligeia de susciter une passion aux abords de la folie, il est étonnant qu’on puisse oublier les simples détails de notre première rencontre avec elle. Si nous ne remettons pas en question l’existence de Ligeia dans toute la partie du récit qui précède sa mort, il nous est permis d’émettre l’hypothèse d’une résurrection imaginée par l’esprit malade du narrateur. Séparé de sa bien-aimée avec qui il entretenait des rapports fusionnels, ce dernier, confronté à une perte que son esprit ne peut encaisser, assume la double identité de sa personne et de celle de la défunte. Cette jonction entre les deux êtres conduit le narrateur à détester Rowena, sa nouvelle femme, et à rêver le retour de son amoureuse trépassée :

Que ma femme redoutât mon humeur farouche, […] je ne pouvais pas me le dissimuler ; mais cela me faisait presque plaisir. Je la haïssais d’une haine qui appartient moins à l’homme qu’au démon. Ma mémoire se retournait […] vers Ligeia, l’aimée, l’auguste, la belle, la morte. Je faisais des orgies de souvenirs ; je me délectais dans sa pureté, dans sa sagesse, dans sa haute nature éthéréenne, dans son amour passionné, idolâtrique. […] Dans l’enthousiasme de mes rêves opiacés, […] je criais son nom à haute voix durant le silence de la nuit, et, le jour, dans les retraites ombreuses des vallées, comme si, par l’énergie sauvage, la passion solennelle, l’ardeur dévorante de ma passion pour la défunte je pouvais la ressusciter dans les sentiers de cette vie qu’elle avait abandonnés ; pour toujours ? était-ce vraiment possible ?

Mystérieusement, c’est dans le paragraphe suivant que la maladie de Rowena est abordée, tout juste après ce refus manifeste du narrateur d’accepter l’irrévocable disparition de Ligeia. Qu’il s’agisse des suites d’une emprise surréelle de la défunte sur l’esprit du narrateur ou d’une chute de ce dernier dans l’aliénation, les volontés des deux amants n’en forment plus qu’une seule. Le narrateur, plus que jamais, est le double de Ligeia. Connaissant le refus de celle-ci de mourir, il s’investit complètement de cette résistance au décès jusqu’à se convaincre que l’esprit de Ligeia rôde toujours en sa demeure : « Mais, comme je passais sous la lumière de la lampe, […] [j]’avais senti que quelque chose de palpable, quoique invisible, avait frôlé légèrement ma personne, et je vis sur le tapis d’or, au centre même du riche rayonnement projeté par l’encensoir, une ombre ». Peu après, alors que sa femme s’apprête à avaler une gorgée de son vin, le narrateur croit voir tomber dans le verre « trois ou quatre grosses gouttes d’un fluide brillant et couleur de rubis », suite auxquelles la condition de la malade s’aggrave fatalement : «Cependant, je ne puis pas me dissimuler qu’immédiatement après la chute des gouttes rouges, un rapide changement — en mal — s’opéra dans la maladie de ma femme ; si bien que, la troisième nuit, les mains de ses serviteurs la préparaient pour la tombe ». Peut-on réellement croire que l’esprit maléfique de Ligeia s’est lui-même occupé d’empoisonner sa rivale afin d’utiliser son corps comme véhicule de résurrection? N’est-il pas envisageable que le narrateur, incapable d’assumer le deuil, se soit lui-même transformé en une seconde Ligeia, un double psychique de la morte ayant imaginé son retour dans le monde des vivants? Le témoignage présenté au lecteur est sujet à caution, de même que toute interprétation finale; la conclusion du texte est ouverte, aussi ne nous hasarderons-nous pas à en tirer aucune qui ait la prétention d’être définitive.

L’utilisation de deux corps par un même esprit, opposant dans la précédente nouvelle le corps de Ligeia à celui de Rowena, est une autre forme de la thématique du double dans l’œuvre de Poe. Sa nouvelle Morella est, sur ce point, particulièrement intéressante. Le narrateur, entretenant pour sa femme un amour platonique ou, comme il le dit lui-même, dont les «feux n’étaient point ceux d’Éros », vénère comme celui de Ligeia les facultés intellectuelles de son épouse sans toutefois nourrir pour elle de véritable sentiment amoureux. Cette absence apparente de désir charnel sera vécue par Morella comme une condamnation qu’elle renverra ultimement au visage du narrateur, sur son lit de mort, par ses paroles prophétiques :

Ils n’ont jamais été, ces jours où il t’aurait été permis de m’aimer ; — mais celle que, dans la vie, tu abhorras, dans la mort tu l’adoreras. […] Je répète que je vais mourir. Mais en moi est un gage de cette affection — ah ! quelle mince affection ! — que vous avez éprouvée pour moi, Morella. Et, quand mon esprit partira, l’enfant vivra, — ton enfant, mon enfant à moi, Morella. Mais tes jours seront des jours pleins de chagrin, — de ce chagrin qui est la plus durable des impressions, comme le cyprès est le plus vivace des arbres ; car les heures de ton bonheur sont passées, et la joie ne se cueille pas deux fois dans une vie, comme les roses de Pæstum deux fois dans une année.

Morella vivra donc de nouveau au travers de sa fille. Les deux femmes deviennent rapidement des doubles indiscernables : « elle grandit étrangement en taille et en intelligence, et devint la parfaite ressemblance de celle qui était parti ». La ressemblance ne s’arrête pas à la simple physionomie, et le narrateur note dans les facultés intellectuelles de sa fille une surprenante précocité : « Étrange [fut] le développement de son être intellectuel [et] je découvrais chaque jour dans les conceptions de l’enfant la puissance adulte et les facultés de la femme ». Plus vont les jours, plus la correspondance se concrétise, se perfectionne. Mais le narrateur tarde à donner un nom à l’enfant. Lorsqu’il la baptisera finalement de celui de la défunte, elle mourra après avoir proféré ces étranges paroles : « Me voilà! » La filiation est complète, les doubles sont finalement réunis, et la nouvelle se termine sur la confirmation de cette union : « Mais elle mourut, et, de mes propres mains je la portai à sa tombe, et je ris d’un amer et long rire, quand, dans le caveau où je déposai la seconde, je ne découvris aucune trace de la première — Morella. » Cette conclusion, beaucoup plus limpide que celle de Ligeia, suggère un contexte purement fantastique. Nul indice ne permet de supposer qu’un tiers ait violé le tombeau de la première Morella pour faire disparaître le corps. Cette interprétation axée sur une possible folie du narrateur, plausible dans Ligeia, colle très peu à l’univers mystérieux, presque onirique de Morella. Le lecteur doit accepter que le dédoublement des Morella est davantage issu du partage d’une même âme entre deux corps que de la duplication entière d’un être. Les doubles n’existent ainsi jamais simultanément : « son enfant, — auquel en mourant elle avait donné naissance, […] ne respira qu’après que la mère eut cessé de respirer ». En trouvant le tombeau de la première Morella vide pour y déposer la seconde, devenue copie parfaite de sa mère qui a finalement triomphé dans sa volonté d’être aimée de son mari, le narrateur accomplit, plus certainement peut-être que dans William Wilson et Ligeia, le geste qui rétablira enfin l’ordre naturel de l’existence.

[homme privilégié]

Mon prof de français, tout à l'heure, qui m'accusait d'avoir plagié une nouvelle surréaliste (très médiocre, en plus) de 2151 mots:

-- Écoute, j'veux pas t'accuser mais... j'ai un gros doute que ce soit toi qui as écrit ça. Y a des étudiants en littérature à l'Université qui ne seront jamais capable d'écrire qqch d'aussi consistant. Les références, les sujets traités, le certain message qui s'en dégage, les figures de style... j'peux pas croire qu'un adolescent de 16 ans ait écrit ça. Je l'ai montré à d'autres profs et ils sont tous pas mal de mon avis, pis si JAMAIS je me trompe, j'espère que tu réalises que tu vas devoir écrire plus tard.

-- Non, j'aime mieux l'idée d'avoir un emploi stable et un bon salaire.

-- Connais-tu BALZAC? Ce gars-là écrivait énormément sous contrat. Connais-tu Proust? Ce gars-là pouvait passer un bon moment à peaufiner ne serait-ce qu'une seule phrase.

-- Ok, mais j'ai quand même rien à dire aux gens.

*s'en suivirent de longues minutes à parler de moi*

yo j'ai l'égo gonflé

Modifié 9 décembre 2010 par L'Extase

[CitizenCIA]

Mon prof de français, tout à l'heure, qui m'accusait d'avoir plagié une nouvelle surréaliste (très médiocre, en plus) de 2151 mots:

-- Écoute, j'veux pas t'accuser mais... j'ai un gros doute que ce soit toi qui as écrit ça. Y a des étudiants en littérature à l'Université qui ne seront jamais capable d'écrire qqch d'aussi consistant. Les références, les sujets traités, le certain message qui s'en dégage, les figures de style... j'peux pas croire qu'un adolescent de 16 ans ait écrit ça. Je l'ai montré à d'autres profs et ils sont tous pas mal de mon avis, pis si JAMAIS je me trompe, j'espère que tu réalises que tu vas devoir écrire plus tard.

-- Non, j'aime mieux l'idée d'avoir un emploi stable et un bon salaire.

-- Connais-tu BALZAC? Ce gars-là écrivait énormément sous contrat. Connais-tu Proust? Ce gars-là pouvait passer un bon moment à peaufiner ne serait-ce qu'une seule phrase.

-- Ok, mais j'ai quand même rien à dire aux gens.

*s'en suivirent de longues minutes à parler de moi*

yo j'ai l'égo gonflé

Been there.

Une nouvelle surréaliste aussi. Sauf que la prof ne m'accusait pas de plagiat mais était fan. C'était un ramassis de n'importe quoi le pire...

[Otto Von Bismarck]

Les gens seront toujours des gens.